Grant Morrison: Der Magier im Panoptikum

Credit: Frank Quitely

Es gibt wenige Comic-Künstler, bei denen Biografie und Werk so untrennbar verflochten sind wie bei Grant Morrison. 1960 in Glasgow geboren und in der Donnelly Street in Bishopbrigg, einer schottischen Arbeitervorstadt, aufgewachsen, trägt Morrisons Imagination von Anfang an die Spuren eines doppelten Bewusstseins: das eines Kindes, das in der Realität der Fabrikstädte verwurzelt ist und gleichzeitig die grellen, kosmischen Welten amerikanischer Superhelden-Comics inhaliert. Dieser Widerspruch bildet das Fundament seiner gesamten kreativen Weltsicht.

Grant Morrison von Luigi Novi

Die britische Comicszene der frühen 1980er-Jahre, in der Morrison sein Handwerk lernte, war von einer einzigartigen Energie geprägt. Mit 2000 AD als Brutkasten und Alan Moore als übergroßer kreativer Figur musste eine ganze Generation britischer Talente das Problem lösen, wie es nach dem Dekonstruktivismus weitergehen sollte. Moores Antwort auf den Superhelden war die radikale Demontage seiner Mythologie: Watchmen, The Killing Joke – die böse Chirurgie des Ichs am Körper der Ikone. Morrisons Antwort war das genaue Gegenteil: keine Demontage, sondern eine eskalierte Affirmation, eine Art zeremonielle Neuweihe.

Diesen Unterschied zu verstehen, ist entscheidend. Morrison wusste schon früh, dass die Dekonstruktion des Superhelden, so brillant sie im Werk Moores auch vollzogen wurde, einen Trugschluss enthält: die Annahme, Komplexität sei gleichbedeutend mit Entmythologisierung. Morrison wollte das Gegenteil beweisen, nämlich dass die Mythologie in ihrer rohen, archetypischen Wucht die tiefste Form von Wahrheit enthält.

Das frühe Werk - Anarchie als Methode

In dieser Hinsicht ist Animal Man (DC Comics, ab 1988), Morrisons erste bedeutende Arbeit für den amerikanischen Mainstream, und ein Schlüsseltext. Auf den ersten Blick ist es die Geschichte von Buddy Baker, einem zweitklassigen Superhelden mit der Fähigkeit, die physischen Eigenschaften von Tieren zu imitieren. Morrison verwandelt die Geschichte jedoch in ein fortschreitendes, selbstzersetzendes Metatext-Experiment: Sie beginnt als solider Superheldencomic, kippt dann in Tierrechts-Aktivismus und ein philosophisches Traktat über das Leid empfindender Wesen und endet schließlich mit einem offenen Bruch der vierten Wand, bei dem der Protagonist dem Autor tatsächlich begegnet.

Diese Technik, bei der das Medium sich selbst innerhalb des Mediums befragt, war nicht neu: Moores Arbeit hatte sie bereits erprobt und auch in der europäischen Avantgarde-Comic-Szene gab es entsprechende Gesten. Morrisons Besonderheit besteht jedoch darin, dass er die Metaebene nie als kühle Distanzierungsstrategie einsetzt, sondern als emotionale Eskalation. Wenn Buddy Baker am Ende von Animal Man vor dem Schreibtisch seines Autors steht und fragt, warum seine Familie sterben musste, dann ist das ungefilterter Schmerz, der durch die Konventionen des Genres dringt wie ein Signal durch weißes Rauschen.

Gleichzeitig lief Doom Patrol (ab 1989), Morrisons zweites großes DC-Projekt, in eine völlig andere Richtung: surrealer Avantgardismus, der sich an Dada, William S. Burroughs und den Cut-up-Techniken der literarischen Moderne orientiert. Die Schurken der Serie, das Dadaisten-Kollektiv „Brotherhood of Dada” gefährden die kognitive Ordnung, die das Superheldengenre voraussetzt. Hier deutet sich erstmals eine Idee an, die Morrisons gesamtes Spätwerk durchzieht: die Vorstellung, dass Kreativität, Chaos und Bedeutungsauflösung selbst Mächte sind – gefährliche, ja sogar heilige Mächte.

Die Berührung mit dem Abgrund - Chaosmagie und Katharsis

In den frühen 1990er-Jahren machte Morrison eine Erfahrung, die er seither als konstitutiv für sein Denken beschreibt: Während eines Aufenthalts in Kathmandu erlebte er, was er als Kontakt mit außerirdischen oder übersinnlichen Wesen bezeichnet. Diese Erfahrung wird in der einschlägigen Literatur zu Morrisons Werk kontrovers diskutiert. Ob man diese Erfahrung als mystische Offenbarung, als Ausdruck einer intensiven kreativen Krise oder als literarische Inszenierung der eigenen Biografie wertet, ist für die werkimmanente Analyse zweitrangig. Entscheidend ist, was Morrison daraus gemacht hat: eine Theorie des Schreibens als magischen Akt.

„Sigils, Servitors, Egregores and Gods are all objective 'real' aspects of human culture and imagination." (Siegel, Diener, metaphysische Wesen und Götter sind allesamt objektive, „reale“ Aspekte der menschlichen Kultur und Vorstellungskraft.)

- Grant Morrison, Pop Magic!, 2000

Morrison schloss sich dem Umfeld der Chaosmagie an, einer in den 1970er- und 1980er-Jahren entstandenen okkulten Strömung. Diese betrachtet alle religiösen und magischen Systeme als gleich gültige und willkürliche Werkzeuge zur Transformation des Bewusstseins. Was für Außenstehende wie esoterischer Selbstbetrug klingt, ist für Morrisons Poetik von zentraler Bedeutung: die Idee, dass Symbole, Geschichten und Bilder nicht nur die Realität beschreiben, sondern sie auch aktiv formen. Ein Comic ist demnach neben Unterhaltung auch ein Transmitter, ein Apparat zur Veränderung des Bewusstseins der Lesenden.

Dieses Konzept findet seine präziseste formale Umsetzung in The Invisibles (DC/Vertigo, 1994–2000), dem vielleicht ehrgeizigsten und unzugänglichsten Werk Morrisons. Die Serie erzählt von einer anarchistischen Untergrundbewegung im Kampf gegen eine dunkle, korrumpierte Ordnung. Doch diese Handlung ist kaum mehr als ein Vehikel für ein dichtes Netz intertextueller Bezüge, Zeitlinien-Kollisionen und philosophischer Positionierungen, das von Philip K. Dick bis Jacques Derrida reicht. Morrison beschrieb The Invisibles explizit als Hypersigil, als ausgedehntes magisches Ritual in Comicform, dessen kollektive Lektüre reale Wirkungen in der Welt entfalten sollte.

Die comichistorische Bedeutung von The Invisibles liegt weniger in seiner philosophischen Agenda als in seiner formalen Radikalität. Morrison zerstört hier konsequent die Linearität der Erzählung: Zeitebenen überlappen sich ohne Auflösung, Charaktere wechseln Körper und Geschlecht und dieselben Szenen kehren mit veränderten Bedeutungen wieder. Für Leser, die mit dem damals dominanten geradlinigen Superhelden-Erzählen vertraut waren, war dies eine kognitive Provokation ersten Ranges.

Das Superhelden-Epos - Neue Götter für das neue Jahrtausend

Während Morrisons erste Dekade im amerikanischen Mainstream noch von Anarchie und Selbstbefragung geprägt war, steht seine zweite Schaffensphase, die mit dem Wechsel zu Marvel und dem Beginn seiner legendären New X-Men-Serie (2001–2004) einsetzte, im Zeichen einer anderen Ambition: nicht einfach den Mythos zu dekonstruieren, sondern ihn tatsächlich zu erneuern.

New X-Men ist ein Werk, das die Superheldenserie als Gesellschaftsroman versteht. Morrison interpretiert die X-Men – Marvels ikonische Gruppe von mutierten Menschen, die von einer feindseligen Normalgesellschaft verfolgt werden – nicht allein als Metapher für rassistische oder homophobe Ausgrenzung, wie es die Tradition des Titels nahelegt, sondern auch als Symbol für den evolutionären Sprung selbst: die grundlegende Fremdheit eines jeden neuen Bewusstseins, das in einer Welt entsteht, die es noch nicht begreift. Die Schurkin Cassandra Nova ist eine konzeptionell so originelle Antagonistin, wie sie im Superheldencomic selten zu finden ist. Sie ist kein Bösewicht im konventionellen Sinn, sondern eine Art Negativ Morrisons selbst: ein Wesen, das aus reiner, destillierter Vernichtungsenergie besteht.

Auf dem Höhepunkt seines Prestiges innerhalb der Superhelden-Industrie schrieb Morrison zwischen 2004 und 2006 Seven Soldiers of Victory, ein konzeptionell nahezu einzigartiges Projekt: sieben miteinander verwobene Miniserien über sieben verschiedene Charaktere, die sich über ein einzelnes verbindendes Comic-Heft entfalten und wieder zusammenfügen. Strukturell hat Seven Soldiers mehr mit einem Roman von Thomas Pynchon gemein als mit einer konventionellen Superheldengeschichte: Es ist ein Puzzle, das sich erst beim zweiten oder dritten Lesen vollständig offenbart; ein Text, der aktive intellektuelle Mitarbeit vom Leser einfordert.

Die absolute Kulmination dieser Phase ist Final Crisis (2008), Morrisons apokalyptische DC-Gesamterzählung. Hier kehrt er zum Kosmos Jack Kirbys zurück, des Zeichners und Autors, der in den 1970er-Jahren mit seiner New Gods-Saga einen mythologischen Unterbau für das DC-Universum schuf, der bis heute unübertroffen ist. Morrison begreift Kirbys Figur des Darkseid als metaphysische Entität und nicht als Superschurken. Darkseid ist die Antithese, die Verkörperung des Nihilismus, ein Konzept, das die Realität in Entropie erstarren lässt. Final Crisis ist der Versuch, diese metaphysische Dimension in einem kommerziellen Mainstream-Produkt zu verankern – ein in seiner Hybris zum Scheitern verurteilter Versuch, der gerade deshalb fasziniert.

Die Philosophie - Hyperzeit und das Wesen der Comics

Morrisons 2011 erschienenes Sachbuch Supergods ist das direkteste Dokument seiner Comictheorie. Diese leidet jedoch unter narrativem Exhibitionismus und gelegentlicher Selbststilisierung. Es formuliert jedoch eine Idee, die in ihrer Einfachheit besticht: Der Superheldencomic ist kein Genre wie irgendein anderes. Er ist eine moderne Mythologie, die dieselbe psychologische und kulturelle Funktion erfüllt wie die Götter der Antike. Superman ist nicht nur eine Figur in einem Heft, sondern eine Idee, die seit 1938 im kollektiven Bewusstsein der westlichen Kultur lebt, sich verändert und von Millionen Lesern, Autoren und Zeichnern kollektiv imaginiert wird – eine Art Überwesen.

Dieser Gedanke hat radikale Konsequenzen für die Frage der Autorenschaft. Wenn der Superheldencharakter mächtiger ist als jeder einzelne Autor, dann ist der Autor nicht mehr der Schöpfer, sondern lediglich ein Kanal, ein Transmitter, der Signale aus einem kollektiven imaginären Reservoir empfängt und weitergibt. Morrison hat diese Idee auf sich selbst angewendet. Er bezeichnet das Schreiben nicht als kreativen Akt im romantischen Sinne, sondern als mediale Praxis im wörtlichsten Sinne. Die für die meisten Comicautoren als selbstverständlich geltenden Grenzen zwischen Person und Figur, zwischen Autor und Text sowie zwischen Realität und Fiktion sind für Morrison poröse Membranen.

„We are all the authors of each other. We are all fiction." (Wir alle sind die Schöpfer des anderen. Wir alle sind Fiktion.)

- Grant Morrison, Supergods, 2011

Am deutlichsten lässt sich die Bedeutung dieser Philosophie für die comicformale Praxis an All-Star Superman (2005–2008, gezeichnet von Frank Quitely) ablesen – dem Werk, das von Kritikern und Lesern übereinstimmend als Morrisons Meisterwerk gewertet wird. Die Serie erzählt von Supermans letzten Tagen: Vergiftet durch eine Überdosis Sonnenstrahlung, stirbt der Held – doch diese Sterblichkeit wird hier als Vollendung dargestellt. All-Star Superman ist eine Elegie und eine Lobpreisung zugleich. Es ist ein Werk, das den Optimismus, die Güte und die schiere kosmische Größe der Figur ohne Ironie und ohne Distanz feiert und dadurch eine emotionale Tiefe erreicht, die der zynische Dekonstruktivismus nie erreichen kann.

Formal ist All-Star Superman eine Lektion in comicspezifischer Erzählkunst: Jede Seite ist so konzipiert, dass das Verhältnis zwischen Panel, Zwischenraum und Gesamtkomposition eine maximale Bedeutung erhält. Quiltelys Zeichenkunst und Morrisons Texte greifen ineinander wie Zahnräder: Kein Wort wird nicht durch ein Bild verstärkt, kein Bild wird nicht durch Worte in seine eigentliche Dimension gehoben. Das Ergebnis ist eine Art Gesamtkunstwerk des Mediums: ein Comic, der nur als Comic funktioniert und nicht in ein anderes Medium übersetzt werden könnte, ohne seinen Kern zu verlieren.

Identität, Gender und das Selbst als Text

Ein Aspekt von Morrisons Werk, der in der deutschsprachigen Rezeption häufig zu kurz kommt, ist die Auseinandersetzung mit Identität und Gender. Morrison, der seit Jahren als nicht-binäre Person lebt und die Pronomen „they/them” verwendet, hat die Fluidität von Identität als poetisches und politisches Prinzip in seinem Werk verankert. Die Figur des Ragged Robin in The Invisibles, die durch Zeit und Körper reist und dabei keine stabile Identität besitzt, war in den frühen 1990er-Jahren eine hochgradig ungewöhnliche Konzeption – in einer Branche, die Helden mit starren, wiedererkennbaren Identitätsprofilen produzierte.

Diese Offenheit gegenüber der Formbarkeit des Selbst korrespondiert mit Morrisons grundlegender Überzeugung, dass Identität Fiktion ist – im produktiven Sinne. Wir sind die Geschichten, die wir über uns selbst erzählen, und wir sind die Rollen, die wir wählen, um uns in der Welt zu bewegen. Diese Idee ist nicht nur philosophisch interessant. Sie hat auch direkte Konsequenzen für das Schreiben: Wenn Identität konstruiert ist, dann ist jede Figur im Wesentlichen ein Kommentar zur Konstruiertheit aller Figuren – einschließlich der des Autors selbst.

Erbe und Einordnung

Wo steht Grant Morrison in der Geschichte des Comics? Diese Frage ist leichter gestellt als beantwortet, denn Morrisons Werk enthält eine Reihe von Paradoxien, die eine glatte Einordnung verweigern. Er ist Erneuerer und Traditionalist zugleich, jemand, der das Erbe von Jack Kirby, Will Eisner und der europäischen Avantgarde weiterführt und transformiert. Seine Werke sind sowohl zugänglich als auch obskur: All-Star Superman kann man als Kind lesen und als Erwachsener immer noch Neues darin entdecken, und The Invisibles bleibt auch nach dreißig Jahren ein Buch, das sich nicht vollständig erschließt.

Als comichistorische Persönlichkeit ist Morrison untrennbar mit dem Prozess verbunden, durch den das amerikanische Superheldencomic in den 1980er- und 1990er-Jahren erwachsen wurde. Ein Prozess, der mit Moores Watchmen begann und in einer komplexen, oft widersprüchlichen Tradition endete, die als britische Invasion des amerikanischen Comics bezeichnet wird. In diesem Kontext ist Morrison die Gegenstimme, derjenige, der die Frage stellt, ob Erwachsenwerden notwendigerweise Zynismus bedeutet und ob Komplexität zwingend mit Dunkelheit einhergeht.

Morrisons Relevanz reicht jedoch über die Comicgeschichte hinaus. Er ist einer der wenigen Comicautoren – neben vielleicht Moore und Chris Ware –, deren Werk als ernstzunehmender Beitrag zur Ästhetik des 20. und frühen 21. Jahrhunderts gelesen werden kann. Es ist eine Antwort auf die Fragen, die die Popkultur an Philosophie, Psychologie und Kunst stellt. Zudem ist es ein Beweis dafür, dass das scheinbar ephemere Medium des Comichefts ein Träger von Ideen sein kann, denen keine andere Form gerecht würde.

Morrisons eigentliche Leistung besteht nicht in einer spezifischen Geschichte, Figur oder Technik, sondern in der Überzeugung, die er durch Jahrzehnte ungemein produktiver Arbeit demonstriert hat: Das Medium Comic besitzt die Würde eines ernsthaften künstlerischen Ausdrucksmittels. Und dass Magie, verstanden als die Fähigkeit von Symbolen und Geschichten, die Wirklichkeit zu berühren und zu verändern, kein Aberglaube ist, sondern das Herz der Literatur selbst.